権威と美の融合：狩野派が描いた植物の精神世界
- JBC
- 7月6日
- 読了時間: 20分
1. 日本の花卉文化と狩野派の出会い
日本の豊かな自然は、古来より私達の生活と深く結びつき、その中で花卉や園芸文化は独自の発展を遂げてきました。私達は日々の暮らしの中で、季節の移ろいを花や植物に感じ、その繊細な美しさや力強い生命力に心を癒されてきました。では、古来より日本の美意識を形作ってきた絵画の世界では、植物は如何に描かれ、どのような意味を帯びていたのでしょうか。特に、日本の美術史において室町時代から江戸時代にかけて約400年もの長きにわたり画壇を牽引した「狩野派」の絵師達は、植物にどのような精神世界を映し出したのでしょうか。彼らの作品に込められた植物への眼差しは、単なる写実を超え、当時の人々の自然観、美意識、そして権力と精神性の複雑な関係を雄弁に物語っています。
本稿では、日本の花卉や園芸文化に深い関心を持つ方々に向けて、狩野派が描いた植物の姿を通して、その文化的意義と哲学を深く掘り下げていきます。芸術作品は、その時代の文化や社会、人々の精神性を映し出す鏡として機能します。狩野派の植物描写を紐解く事は、単に美術史の知識を深めるだけでなく、当時の日本人が自然と如何に向き合い、いかにその美を捉えていたかという、より広範な日本文化の本質と魅力を発見する旅となるでしょう。
2. 狩野派とは：日本美術史を彩る巨大な絵師集団
2.1. 狩野派の定義と概要
狩野派は、室町時代から江戸時代にかけて約400年間、日本の画壇を牽引した最大の絵師集団です。初代・狩野正信が室町幕府の御用絵師として足利将軍家に仕えた事を契機に発展し、以降も時の権力者、即ち幕府や大名、豪商、有力寺社等の庇護を受け続けました。狩野派は単なる画家集団ではなく、時代を読み、組織として勝ち抜いた「職能集団」であったと言われています。
2.2. その特徴と美術史における意義
狩野派の絵師の多くは、城郭や寺院の広大な空間を彩る障壁画や金屏風を得意としました。その画風は、中国の水墨画（漢画）の力強い筆致に、日本の伝統的なやまと絵の装飾性や豊かな色彩を融合させたものであり、豪壮且つ洗練された表現が特徴です。特に、権力者の威光を見せつける為の「力強さ」が顕著であり、力強い岩や枝、虎や鷹、鷲といった動物の描写にその特徴がよく表れています。
狩野派の絵画は、単なる自然の模倣や個人的な美の追求に留まらず、権力者の威光や思想を視覚的に表現する「デザイン」としての役割を強く持っていました。例えば、植物の「力強い枝」の描写は、武士の「力」や「威厳」を象徴する意図が込められていたと推察されます。これは、美術作品が当時の社会構造や支配階級の思想を反映する媒体であった事を示しており、狩野派の植物描写を理解する上で重要な背景となります。
2.3. 強固な組織体制と教育制度
狩野派が400年という長きにわたり画壇の第一線で存続できた最大の理由は、その強固な組織体制にあります。血縁を重視した家系継承が行われ、初代正信から永徳、探幽へと続く本流が確立されました。又、弟子の育成に特化した教育制度がその土台となり、「粉本（ふんぽん）」と呼ばれる模写の手本を活用した技術指導により、誰が描いても一定の品質を保つ事ができました。このシステムは、大規模な障壁画制作において、複数の絵師が共同で作業しても統一感のある作品を生み出す上で不可欠でした。
しかし、この粉本システムは同時に、特定の様式や表現の「型」を確立し、ある程度の様式化を促した側面も持ち合わせていました。個々の絵師の創造性や「奇想」が如何にこの型の中で発揮され、或いは逸脱していったのかという問いは、狩野派の植物描写の深層を探る上で重要な視点となります。
3. 歴史と背景：権力者と共に歩んだ狩野派の変遷
3.1. 狩野派の成立と発展の経緯
狩野派は室町時代末期、戦国時代に始まり、近代の初めまで画壇の指導的地位を保ち続けました。初代・狩野正信（文明16年/1434年-大永10年/1530年）が足利将軍家の御用絵師としてその地平を切り開き、狩野派の基礎を築きました。
3.2. 主要絵師と画風の変遷（植物描写を中心に）
狩野派の画風は、時の権力者や社会情勢の変化に応じて変遷を遂げてきました。各時代の主要な絵師達の作品に、その変化と植物描写の特徴が顕著に表れています。
3.2.1. 狩野元信（文明8年/1476年？-永禄2年/1559年）：狩野派様式の確立者
正信の子である二代目元信は、狩野派の画風を確立した最重要人物です。彼は、中国の水墨画（漢画）の骨法用筆に、日本のやまと絵の装飾性や濃彩、金地・金雲といった要素を融合させ、後の狩野派の基盤となる「真行草」の画風を完成させました。特に、豪華絢爛な金碧花鳥画を始め、浦島子の龍宮城（蓬莱）や光源氏の六条院の様な「神仙境」を描写し、貴顕や豪商に好まれ、瞬く間に広まりました。これは単なる装飾を超え、富と繁栄、長寿といった吉祥の願いが込められた、視覚的な「理想郷」を創造し、鑑賞者である権力者の願望を満たす役割を担っていた事を意味します。植物は、この理想郷を構成する重要な要素として、その象徴的な意味合いを強く意識して描かれていました。
花鳥人物画帖
伝狩野元信 時代世紀：室町時代・16世紀 所蔵者：東京国立博物館 https://colbase.nich.go.jp/collection_items/tnm/A-1216?locale=ja
3.2.2. 狩野松栄（16世紀）：元信の画風を継承
元信の三男で宗家を継いだ松栄は、父の画法に温雅さを加味した画風が特徴です。代表作《四季花鳥図》では、スミレ、ツツジ、ユリ、菊等四季折々の草花が色とりどりに咲き誇る「花鳥の楽園」を描き、戦乱の世にありながらも静謐な美を表現しました。
四季花鳥図
3.2.3. 狩野永徳（天文12年/1543年-天正18年/1590年）：豪壮な桃山様式を確立
松栄の息子、元信の孫にあたる永徳は、安土桃山時代の画壇の寵児として、織田信長や豊臣秀吉といった時の権力者の要請に応え、安土城、大坂城、聚楽第といった巨大な城郭の障壁画を制作しました。彼の作風は、壮大な構図、力強い筆致、緻密で華麗な描写が特徴で、屏風から飛び出さんばかりの勢いを持つ獅子や花木を描きました。代表作《檜図屏風》では、巨大な檜が画面全体に圧倒的な存在感を示し、細かな葉の描写と力強い幹の表現を融合させ、リアリズムとダイナミズムを両立させています。金色の背景は、権力と富の象徴であり、空間を明るく豪華に見せる実用的な機能も兼ね備えていました。
檜図屏風
員数：4曲1双 作者：狩野永徳筆 時代世紀：安土桃山時代・天正18年(1590) 品質形状：紙本金地着色 法量：各 縦170.0 横230.4 所蔵者：東京国立博物館 https://colbase.nich.go.jp/collection_items/tnm/A-1069?locale=ja
3.2.4. 狩野探幽（慶長7年/1602年-延宝2年/1674年）：江戸狩野の祖と「探幽様式」の確立
永徳の孫である探幽は、16歳で江戸幕府の御用絵師となり、江戸に拠点を移して「江戸狩野」の礎を築きました。桃山期の豪壮な画風から一転し、余白と構図のバランスを重視した詩情と洗練を感じさせる「瀟洒淡泊」な「探幽様式」を確立しました。写生や古画研究に励み、粉本や画帖による教育にも力を注ぎ、江戸狩野250年の隆盛を支えました 。彼の作品は、金地を背景にしながらも、静謐で格調高い自然の移ろいを表現し、鑑賞者の感性に深く訴えかけます。
三保の松原と富士山
3.2.5. 狩野山楽（永禄12年/1569年-寛永12年/1635年）：京狩野の祖
永徳の養子である山楽は、京都に留まり「京狩野」の祖となりました。永徳の豪壮な画風を受け継ぎつつも、装飾性や写実性を強めた柔和で優美な画風が特徴で、桃山芸術の円熟を体現しました。
粟に小禽図屏風
狩野派の歴史を辿ると、元信による様式統合は戦国時代の混乱期に、永徳の豪壮な様式は織田・豊臣による天下統一の気運が高まる桃山時代に、そして探幽の瀟洒淡泊な様式は徳川幕府による安定した江戸時代にそれぞれ対応しています。これは、単なる偶然ではなく、時の権力者が求める「美」の表現が、その時代の政治・社会情勢を色濃く反映していた事を意味しています。乱世では力強い表現が、安定期には洗練された表現が求められたという、芸術と社会の密接な関連性が読み取れます。
3.3. 幕府や大名との密接な関係と「御用絵師」としての役割
狩野派は、室町幕府から江戸幕府に至るまで、一貫して時の権力者の庇護を受け、その住居や寺社の装飾を担いました。奥絵師（御用絵師の最高位）は旗本と同等（お目見え）の家格を持ち、将軍にも対面が許され、苗字帯刀が認められる等、その身分は世襲制で絶大な権力を誇りました 。彼らは単に絵を描くだけでなく、権力者の威光を視覚的に表現する「ブランド」としての役割を担い、書院造といった建築様式と一体となって、空間全体で権威を示す意匠を創り上げました。
以下に、狩野派の主要絵師とその画風の変遷をまとめます。
絵師名 (和名) | 活動時代 (和暦・西暦) | 権力者との関係 | 植物描写を含む画風の特徴 |
狩野正信 | 文明16年(1434)-大永10年(1530) | 足利将軍家御用絵師 | 水墨画の基礎を築き、簡潔な筆致で対象の本質を捉える。 |
狩野元信 | 文明8年(1476)？-永禄2年(1559) | 足利将軍家御用絵師 | 中国水墨画とやまと絵を融合。豪華絢爛な金碧花鳥画を確立し、富貴や長寿を願う「神仙境」としての植物を描写。 |
狩野松栄 | 16世紀 | 狩野宗家を継承 | 元信の画法に温雅さを加味。スミレ、ツツジ、ユリ、菊等四季折々の草花が咲き誇る「花鳥の楽園」を静謐に表現。 |
狩野永徳 | 天文12年(1543)-天正18年(1590) | 織田信長・豊臣秀吉の要請 | 豪壮で力強い筆致。屏風から飛び出さんばかりの勢いを持つ花木を描写。巨大な檜を細密且つダイナミックに表現し、権力と富の象徴としての金地と融合。 |
狩野山楽 | 永禄12年(1569)-寛永12年(1635) | 京狩野の祖、豊臣家との関係 | 永徳の豪壮な画風を継承しつつ、装飾性や写実性を強化。柔和で優美な植物描写が特徴。 |
狩野探幽 | 慶長7年(1602)-延宝2年(1674) | 江戸幕府御用絵師 | 余白と構図のバランスを重視した「瀟洒淡泊」な様式。金地を背景に静謐で格調高い自然の移ろいを洗練された筆致で表現。 |
この表は、狩野派の複雑な歴史と多くの絵師の貢献を簡潔に整理し、読者が各絵師の貢献と時代背景、そして画風の変遷を効率的に理解する事を可能にします。特に、各絵師の「権力者との関係」と「画風の特徴」を並列で示す事で、狩野派の芸術様式が単なる内的な発展だけでなく、当時の社会情勢や権力者からの要請に密接に影響を受けていたという関連性を視覚的に裏付ける事ができます。これにより、単なる年表的な羅列ではなく、各時代の精神性や思想を深く掘り下げる為の足がかりが提供されます。
4. 文化的意義と哲学：植物に込められた日本の精神性
4.1. 自然観と美意識の表現
狩野派の絵画では、動植物や風景がリアルに描写される一方で、自然の美しさを強調しつつ、同時に象徴的な意味を持たせるという二重性が見られます。例えば、鶴や松の木、桜等は、長寿、繁栄、永遠の命といった吉祥の象徴として描かれる事が多かったのです。これは、単なる自然の模倣ではなく、自然界に宿る生命力や宇宙の理を読み解き、それを絵画を通して表現しようとする日本独自の自然観の表れです。
狩野派が権力者の「機能」に応える絵師集団であったという前提に立つと、植物の「写実性」と「象徴性」の融合は、単なる芸術的選択ではなく、実用的な意味合いを持っていたと解釈できます。即ち、植物のリアルな描写は空間の装飾としての美しさを提供しつつ、その植物が持つ吉祥の意味合いは、権力者の繁栄や長寿といった願いを視覚的に「保証」する役割を果たしました。これは、美的価値と機能的価値、更には精神的価値が一体となった、狩野派独自の「植物美学」を形成しています。
花鳥画は、日本人の繊細な季節感を表現する重要な手段でした。桜と鶯は春、蓮と蛍は夏、紅葉と鹿は秋、雪とすずめは冬といった具体的な組み合わせは、四季の象徴として日本人の暮らしと心を豊かに彩ってきました。金地を背景にすることで、季節の移ろいに豊かな奥行きと輝きを与え、鑑賞者の感性に深く訴えかける効果がありました。これは、自然と人間の調和を重んじる日本文化の中で、花鳥画が単なる絵画以上の意味を持つようになった事を意味しています。花鳥画における季節の象徴の多様性や、金地が季節の移ろいに奥行きを与えるという表現は、単なる風景描写を超え、日本人が自然の循環を生活や精神の中心に据えていた事を意味しています。狩野派がこれを大画面の障壁画に取り入れた事は、権力者でさえも自然の摂理の中に身を置くという、当時の日本社会における自然との共生意識の深さを物語っています。これは、現代の日本花卉や園芸文化にも通じる、自然への敬意と共感の源流と言えるでしょう。
桃山時代には、茶の湯文化を大成した千利休によって「侘び・寂び」の精神、即ち自然のまま何も手を加えない素朴な美しさや、時間の経過によって生まれる静かで奥深い美意識が発展しました 。狩野山雪の《老梅図襖》に描かれた、節くれだった古木から芽吹く梅の姿は、この「老い」の中に生命の力強さや独特の美しさを見出す「侘び・寂び」の美意識と深く共鳴します。これは、花卉や園芸文化における盆栽等で古木の趣を尊ぶ傾向にも通じる、日本の伝統的な美意識の一端です。
狩野派の絵画全体に共通する「力強さ」は、特に植物描写においても顕著です。これは、当時の武士階級の「権力を見せつける為の意匠」であり、力強い岩や枝の描写は、武士の揺るぎない権威や威厳、そして不屈の精神性を象徴するものでした。植物は、単なる背景ではなく、権力者の思想や精神性を視覚的に表現する為の重要な要素であったと言えます。
4.2. 禅宗思想との繋がり
鎌倉時代に本格的に導入された禅宗は、中国宋・元の絵画、特に水墨画の発展に大きな影響を与えました。室町時代に活躍した初期狩野派の絵師達も水墨画の優品を多く残しており、水墨による余白を生かした表現や、簡潔な筆致で対象の本質を捉える手法は、禅宗の「以心伝心」（言葉や文字によらず、心から心へと教えを伝える）の精神を反映しています。多くを語らずとも見る者の心に響く表現は、禅の思想と深く結びついていました。水墨画の「余白」は、単なる構図上の要素ではありません。禅宗の「以心伝心」の精神と結びつく事で、描かれていない「余白」が、見る者の想像力によって無限の空間や内省の場となります。植物の描写においても、この余白は、対象の「本質」を際立たせ、見る者に静かな瞑想を促す役割を果たしました。これは、物理的な空間表現を超えた、精神的な奥行きを絵画にもたらす高度な技法であり思想です。
禅宗において、特定の植物は修行や悟りの象徴として描かれました。特に梅は、まだ寒さが残る早春に他の花に先駆けて咲き、清らかな香りを放つ姿が、苦境に直面しても逃げずに修行に励む僧侶の姿と重なります。禅語には「一点梅花蘂 三千世界香」（梅のほのかな香りが天地いっぱいに広がる）や「雪裏の梅華只一枝」（雪の中で耐え忍ぶ梅の一枝が坐禅や修行を表し、やがて開く花が悟りを示す）といった言葉があり、梅が実を結ぶ事も、懸命な努力が実を結ぶ禅の教えと関連付けられました。
狩野山雪の代表作《老梅図襖》が京都の禅寺である天祥院の為に制作されたという事実は、狩野派の植物描写と禅宗の深いつながりを明確に示しています。又、慧能が竹を割る音で悟りを開いたという伝説を描いた「禅機図」の様に、植物の具体的な動作や存在が、禅の悟りの瞬間や教えを象徴する題材として用いられました。梅と禅の深い関係性は、植物の生命サイクルが禅の修行過程（忍耐、苦境、悟り、再生）のメタファーとして機能している事を意味しています。これは、花卉や園芸文化において植物を育む行為自体が、一種の精神修養や生命の循環に対する深い理解へと繋がる可能性を示唆しています。
4.3. 儒教・神仙思想の影響と権威の象徴
江戸時代、徳川幕府は林羅山等の儒学者を重用し、朱子学を武士から民衆まで奨励しました。幕府の御用絵師であった狩野探幽をはじめとする狩野派の絵師達も、幕府の意向を反映し、儒教思想を反映した作品を多く描きました。例えば、優れた君主が現れる印とされる想像上の鳥「鳳凰」は、狩野派絵師によって繰り返し描かれたモチーフであり、太平の世を象徴する吉祥の鳥として、権力者の理想を具現化しました。
狩野派の作品では、植物はしばしば富貴、長寿、多産等の吉祥を託されました。鶴や松の木、桜といった具体的な植物は、それぞれ長寿や繁栄、永遠の命を象徴し、珍しい花や空想上の鳥は、異国や極楽、或いは神仙のイメージを喚起しました 。これらは、権力者の繁栄と安寧を願う普遍的な祈りを視覚化したものでした。
狩野元信が始めた金碧花鳥画は、浦島子が訪れた龍宮城（蓬莱）や光源氏の六条院の様に、四方に四季の花が咲き乱れ、珍しい鳥がさえずる「神仙境」を描写しました。その豪奢で祝祭性にあふれる金碧花鳥図屏風は、貴顕や豪商に好まれ、すぐに広まりました。これは、当時の権力者達が、現世での富と権力だけでなく、不老不死や理想郷への憧れを抱いていた事を意味しており、絵画がその願望を具現化する役割を担っていたと言えます。儒教思想の反映や、鳳凰の様な吉祥の象徴、そして神仙境の描写は、狩野派の絵画が単なる美術品ではなく、当時の権力者にとっての「プロパガンダ」的役割を担っていた事を強く示唆しています。これらの絵画は、見る者に対し、支配者の正当性、繁栄、そして理想的な統治を視覚的に訴えかける強力なツールであったのです。植物は、そのメッセージを伝える為の、普遍的且つ文化的に理解されやすい「記号」として機能しました。
梅、蘭、竹、菊は「四君子」と呼ばれ、高潔な人格や気品を象徴するモチーフとして、特に文人画で好んで描かれました 。狩野派の作品においても、これらの植物は、見る者に君子にまつわる善悪の教訓や、あるべき姿を象徴的に理解させる役割を担い、儒教的教養と結びついた精神性を表現しました 。禅宗（仏教）、儒教、神仙思想（道教）といった複数の外来思想が狩野派の植物描写に影響を与えている事は、当時の日本社会が多様な思想を柔軟に受容し、それを独自の文化や美意識、更には政治的ニーズに合わせて「日本化」していった過程を反映しています。狩野派の絵師達は、これらの思想を統合し、日本の美意識と融合させる事で、権力者の為の独自の視覚言語を創造したと言えるでしょう。
4.4. 描写技法に宿る思想
4.4.1. 金碧画の技法と空間表現
狩野派の代名詞ともいえる金碧障壁画は、襖や屏風等の大画面に金箔を貼付した「金地着色画」です。金色の背景は、当時の光源が限られた城郭や邸宅の室内を明るく豪華に見せる実用的な機能と、権力や富の象徴としての意味を兼ね備えていました。狩野永徳は、この金地を背景に力強い檜を描く事で、自然の生命力と権力者の豪壮さを重ね合わせる象徴的な表現を確立しました 。又、金雲や金霞を巧みに用いる事で、画面に奥行きと広がりを与え、モチーフを自然景の中に統合する役割を果たしました。総金地を避け、金雲の切れ間から水流や山、岩等を覗かせる事で、単調さを避け、絵画空間に整合性のある奥行きをもたらしました。金箔は単なる装飾ではなく、限られた光源の室内を明るく見せる「実用的な機能」と「権力・富の象徴」という二重の意味を持っていました。更には、金雲や金霞は物理的な奥行きだけでなく、見る者に無限の空間を想起させる効果がありました。これは、狩野派の技法が、単なる視覚的な美しさを追求するだけでなく、権力者の威光を「輝き」として空間全体に満たし、その影響力を「無限の広がり」として表現する、極めて戦略的な意図を持っていた事を意味しています。
4.4.2. 墨の濃淡、色彩の使い分け
狩野派は、水墨画における墨の濃淡（墨の五彩）と余白を駆使し、対象の輪郭や質感、空気感を表現する技法に長けていました。又、植物の描写においては、緑青（孔雀石を原料とする緑色の顔料）や朱といった鮮やかな鉱物顔料を多用し、粒子の大きさを使い分ける「緑青の法」や、定着の悪い朱を巧みに用いる「朱の法」といった秘伝の技法を駆使して、植物の葉や花に豊かな色彩と質感を付与しました。最後に墨の線で図柄の形を描き起こす事で、全体の構成を締めくくりました。
4.4.3. 「細画」と「大画」の融合
狩野派の絵師、特に狩野永徳は、細密な描写（細画）と大胆で力強い大画面の構成（大画）を融合させる事に長けていました。例えば《檜図屏風》では、檜の葉を忠実に再現する細かな筆遣いと、幹の巨大さやゴツゴツした質感を勢いのある筆で表現する技法を両立させ、リアリズムとダイナミズムを同時に追求しました。これは、細部への観察眼と全体を統括する構想力の両方が求められる高度な技術であり、当時の権力者の求める「力強さ」と「精緻さ」を同時に表現するものでした。
「緑青の法」や「朱の法」といった具体的な顔料の扱い方や「秘伝集」の存在は、狩野派が単なる個人の才能に依存するのではなく、絵画制作における知識や技術を体系化し、それを弟子達に確実に継承していく教育システムを確立していた事を意味しています 。この体系化された技術こそが、狩野派が400年間という長きにわたり、一貫した品質と様式を保ちつつ、時代のニーズに応じた進化を遂げられた根幹にあります。植物描写においても、この継承された技術が、その象徴性や精神性を表現する基盤となりました。
4.4.4. 「奇想」の系譜
狩野派の伝統的な画風の中で、狩野山雪の様な一部の絵師は、その独創性から「奇想」の画家として位置づけられます。山雪の《老梅図襖》に描かれた梅の形態は、単なる写実を超え、奇抜で劇的な生命力や存在感を表現しようとする試みです。美術史家の辻惟雄氏が提唱した「奇想の系譜」において、山雪は、主流から逸脱しつつも顕著な独創性を示した初期のアヴァンギャルドな芸術家として再評価されており、植物画の新たな可能性を拓きました。狩野派は強固な伝統と様式を持つ流派でしたが、狩野山雪の「奇想」の存在は、その伝統の内部においても、個々の絵師による大胆な革新や表現の自由が許容されていた事を意味します。これは、狩野派が単なる保守的な集団ではなく、時代や個人の才能に応じて柔軟に変化し、新たな芸術的価値を創造する可能性を秘めていた事を意味します。植物描写における「奇想」は、自然の写実を超えた、より深い内面的な解釈や感情の表現への移行を示しており、日本の芸術史における重要な転換点の一つとして位置づけられます。
5. 結び：現代に息づく狩野派の植物美
狩野派が描いた植物の姿は、単なる絵画のモチーフに留まらず、日本の自然観、美意識、そして社会の精神性を映し出す豊かな表現でした。彼らは、植物の写実的な美しさと、そこに込められた吉祥、禅の思想、儒教の教え、神仙の願いといった多層的な意味を融合させ、権力者の威光を視覚的に具現化する役割を担いました。その豪壮さと洗練、そして時に見せる「奇想」は、日本の花卉や園芸文化が持つ奥深さ、即ち自然への深い敬意、季節感の繊細な感受性、そして生命の循環への哲学的洞察の源流を私達に示しています。
狩野派の植物描写は、特定の時代と権力者のニーズに応えたものでしたが、その美意識や象徴性は、400年という長きにわたる影響を通じて、現代の日本人の自然観や花卉や園芸文化における美的感覚に深く根付いていると考えられます。これは、意識的な模倣ではなく、文化的なDNAとして継承されている影響であり、歴史研究が現代の文化理解に繋がる重要な接点となります。
狩野派の作品は、今も尚日本各地の美術館や寺社で鑑賞する事ができます。是非、彼らが描いた植物の姿に目を凝らしてみてください。そこに込められた力強さ、静謐さ、そして時代を超えたメッセージを感じ取る事ができるでしょう。それは、日本の花卉や園芸文化が持つ本質と魅力を、新たな視点から「発見」する旅となる筈です。
